Un cuaderno de bitácora para navegar por la historia del arte. Cada entrada está relacionada con algunos de los estadios de la creación artística a lo largo de la Historia. Desde la Prehistoria hasta la más rabiosa actualidad. Todo un curso al ritmo pausado del calendario. Para aquellos que consideran que el arte existe porque la vida no es suficiente.

4/24/2018

LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA (s. XIX): LOS NUEVOS MATERIALES. HISTORICISMO, HIERRO Y CRISTAL, Y EL MODERNISMO.

                                              Crystal Palace, de J. Paxton (1851)

   La ingeniería del hierro de mitad de siglo tiene sus máximos exponentes en invernaderos y pabellones de muestras, entre los que destaca el (desaparecido en 1926) de la exposición de Londres de 1851, construido por Paxton en nueve meses y de impactante efecto estético. Las estructuras de hierro y cristal desarrollan el gusto megalómano que se derivaba de la tendencia sublimista del primer Romanticismo, que encuentra ahora una forma de realización que va a exaltar las virtudes del progreso. Los resistentes elementos de hierro fundido fabricados en serie y de fácil ensamblaje permitieron elevar y prolongar de forma colosal la nave central, a base de módulos regulares, y especialmente el crucero, formando tres niveles en altura.

EL SIGLO DE LA INDUSTRIALIZACIÓN
    El siglo XIX es un tiempo de gestación. La nueva sociedad, la nueva cultura industrial, necesitaba una respuesta arquitectónica a sus necesidades y esta respuesta, que no será dada satisfactoriamente hasta el sigo XX, se elabora durante el XIX. Es un período en el que se entrecruzan diferentes tendencias, con una cierta confusión, pero sobre todo está marcado por el enfrentamiento entre tradición arquitectónica y las nuevas técnicas, materiales y necesidades aportados por la revolución industrial. Esto provoca la existencia de dos tendencias artísticas que se prolongan a lo largo de todo el siglo: la arquitectura historicista y la arquitectura del hierro.


LA ARQUITECTURA DEL S. XIX

    La evolución de la arquitectura durante la época contemporánea viene marcada por la utilización de nuevos materiales y nuevas técnicas constructivas, adaptadas a las necesidades de la nueva sociedad industrial. Durante los primeros decenios de este siglo las formas neoclásicas siguieron inundando las principales capitales europeas, en un afán burgués de rememorar las glorias y virtudes de la época clásica. El movimiento romántico hizo que los arquitectos, animados por un espíritu que sentía nostalgia por el pasado, hicieron resurgir las formas góticas o islámicas. Esta corriente arquitectónica recibe el nombre de “Historicismo” y se caracteriza por el revival de distintos estilos históricos o de procedencia exótica. Su desarrollo fue determinante para la evolución de la arquitectura y de las artes decorativas. Nació como oposición al arte oficial de las academias y bajo la influencia del romanticismo. Quería recuperar las raíces genuinas de los pueblos, presentes en la etapa medieval, y alejarse de la influencia italiana. Este nuevo estilo estuvo de moda durante el período comprendido entre el final del Neoclasicismo y la llegada del Art Nouveau. Los arquitectos utilizaron las nuevas técnicas constructivas que permitían el empleo del hierro y otros materiales, para levantar los nuevos edificios. Esta corriente impuso, para la construcción de grandes edificios públicos, el renacimiento de distintos estilos del pasado: griego, clásico, románico, gótico y el interés por estilos exóticos como el mudéjar, hindú, chino, etc., que se extendieron por toda Europa.

LA ARQUITECTURA EN HIERRO Y CRISTAL
     Pero la arquitectura contemporánea surge realmente de las necesidades planteadas por la creciente expansión de las ciudades que trajo consigo la Revolución Industrial. El ferrocarril, que había sido un factor decisivo en este crecimiento urbano, contribuyó a que la ciudad moderna se saliera de sus límites y se proyectara sobre el territorio circundante. Contribuyó a cambiar el aspecto de las ciudades y del campo con sus estaciones, puentes y viaductos, que se acabaron convirtiendo en un elemento más del paisaje. Fueron este tipo de construcciones, esencialmente prácticas, las primeras que adoptaron los nuevos materiales, el hierro y el cristal que, son sus infinitas posibilidades, revolucionaron la arquitectura posterior. Ya a finales del s. XVIII se construyen las primeras obras con hierro colado o fundido, hecho que en buena parte supone que la labor del ingeniero desplace a la del arquitecto, fundamentalmente en la arquitectura inglesa. La función d soporte que anteriormente desempeñaba el muro, pasó a ser ejercida por la estructura de hierro. El cristal, que se fabrica industrialmente, permite, a su vez, incrementar la luminosidad del edificio, dado que permite cubrir grandes espacios y eliminar los muros en las nuevas construcciones, resolviéndose así el problema de la adecuada iluminación de los interiores, al mismo tiempo que la electricidad permitía la construcción de edificios de gran altura dotados de ascensores y, paralelamente, solucionar los problemas de aireación. La comunicación interior y exterior del edificio se veía favorecida por estos nuevos materiales.
   Las nuevas técnicas constructivas y los elementos prefabricados en serie permitirán la construcción masiva de edificios públicos: galerías, invernaderos estaciones de ferrocarril, bibliotecas, mercados, etc. ; y de edificios privados: almacenes, fábricas, etc. Se había roto el monopolio constructivo, en cuanto a clientela, de la Iglesia, la aristocracia y la Corona. Los palacios y las iglesias dejaron de ser el prototipo arquitectónico dominante. El resultado fue la creación de espacios libres, luminosos y funcionales, perfectamente adaptados a las necesidades de la sociedad industrial.
    Todas estas posibilidades se revelaron en el Palacio de Cristal (1851) de Joseph Paxton (1803-1865): un edificio de enorme capacidad (70.000 m2 ) pero que pudo construirse en un tiempo récord y a buen precio gracias a que toda su estructura estaba formada por elementos normalizados y prefabricados, fáciles de montar, que además se podrían volver a utilizar de nuevo si fuera necesario. El Palacio de Cristal, que en esencia era un invernadero gigantesco, permitía la creación de un espacio amplio y diáfano que se adaptaba perfectamente a su finalidad, servir de marco a la Gran Exposición Universal de Londres; y fue con motivo de otra, la de París, cuando Gustave Eiffel (1832-1923), un ingeniero con amplia experiencia en este tipo de construcciones, levantó el que se convertiría en símbolo de la nueva arquitectura: la Torre Eiffel (1887-1889), que despertó una amplia polémica sobre la licitud o no de este tipo de arquitectura. En el Palacio de Cristal del Retiro madrileño, de Ricardo Velázquez Bosco, de 1887, encontramos la primera obra española de esta nueva modalidad, así como en la estación de Atocha, de 1894.
   En cualquier caso, los ingenieros revolucionaron la arquitectura en dos sentidos diferentes. Uno, porque la mayor resistencia del hierro (unido a otros factores, como por ejemplo el invento del ascensor) permitió la construcción de los primeros rascacielos en Estados Unidos antes de que terminara el siglo XIX, en ciudades como Chicago y Nueva York. Otro, porque la construcción en hierro y cristal se regía por unos principios distintos a los de la construcción en piedra, e hicieron que, por primera vez en cerca de quinientos años, los arquitectos se olvidaran de los viejos órdenes clásicos, arrumbaran definitivamente la sucesión de recuperaciones historicistas en que había consistido la arquitectura del siglo XIX y, en vez de preocuparse sólo por la belleza, lo hicieran también por la comodidad y el funcionalismo de los edificios que construían. Algo que, por otra parte, resultaba muy lógico si tenemos en cuenta que el principal cliente de los arquitectos era una burguesía interesada en conseguir la mayor calidad posible de vida, aunque a veces se buscara a través de caminos tan distintos como el hiperdecorativismo de la arquitectura modernista o el mucho más racional de hombres como Adolf Loos, que rechazaban cualquier tipo de adorno superfluo en sus casas; Frank Lloyd Wright, que buscaba integrarlas dentro de la naturaleza, o Le Corbusier, que las concebía como máquinas para habitar.
    Este tipo de construcciones fueron obra preferentemente de ingenieros o de personas de otras profesiones, ya que los arquitectos nos las consideraba arquitectura propiamente dicha. Entre estos últimos estalló la polémica sobre los valores de los nuevos materiales. La discusión giraba en torno a si la arquitectura de hierro reunía valores estéticos además de los funcionales, reconocidos por todo el mundo. Las divergencias surgieron también en el campo de la arquitectura, preguntándose si en este arte debía predominar la estructura o la decoración. Es importante constatar la gran influencia que ejerció la arquitectura del hierro en las corrientes constructivas posteriores. La Escuela de Chicago adoptó su sistema estructural de construcción y la Bauhaus recogió su idea de prefabricación de elementos.


Y una PPT:


EL ARTE CONTEMPORÁNEO: UNA INTRODUCCIÓN HISTÓRICA.


MONET . Impresión, soleil sur levant .1872



Introducción (claves):


* Complejidad de este período atravesado por cambios históricos de gran calado como la Revolución Industrial o la Revolución Liberal, que abarcan todo el siglo.
* Cuestionamiento de la esencia de la creación artística: crisis de la concepción tradicional de los estilos artísticos.
* Dos grandes corrientes recorren el siglo: la tradición, encarnada en el arte académico, garante de las esencias históricas de la creación artística; y la vanguardista, cuyo carácter rupturista anuncia el arte del siglo XX.


Algunas referencias cronológicas básicas para no perdernos:
* El siglo arranca, en realidad, en las postrimerías del s. XVIII, cuando estalle la Revolución Francesa (1789 - 1799), y se inicie el largo ciclo de revoluciones liberales (1820, 1830, 148) que transformará radicalmente el mapa político de Europa. Este proceso histórico, que convulsionará a todo el continente europeo, sentará las bases de la Europa de las naciones y el Estado Liberal, consolidando el papel dirigente de la burguesía y enterrando definitivamente el Antiguo Régimen.

* La Revolución Industrial, iniciada en Inglaterra a mediados del s. XVIII, se extenderá de forma progresiva por todo el continente y Norteamérica. Las innovaciones científicas y técnicas, la mecanización de los procesos productivos y la invención de nuevos materiales, será uno de los capítulos esenciales de la aceleración artística que se produce en esta época. Así mismo, las transformaciones sociales que provoca determinarán el desarrollo de una nueva clase social, el proletariado, cuyas condiciones de vida y trabajo, acabarán siendo reflejadas en algunas de las corrientes artísticas de la época.


UNA VISIÓN DE CONJUNTO DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA A LO LARGO DEL SIGLO XIX

     La Revolución Industrial y los procesos de transformación económica y social que arrancaron con ella, transformó la sociedad europea del siglo XIX. El crecimiento demográfico y el éxodo rural provocarán a su vez, un gran desarrollo urbano. El rápido crecimiento de las ciudades hará necesario formular un nuevo urbanismo capaz de canalizar la intensa actividad constructiva de esta época. Asistiremos a la búsqueda de una arquitectura adaptada a las necesidades y posibilidades de la nueva sociedad industrial. Paralelamente se recurrió a la recuperación de los estilos del pasado (corriente historicista), a la revalorización de la arquitectura popular (Arts & Crafts) y a la exploración de las posibilidades constructivas de los nuevos materiales (arquitectura del hierro). Como resultado de estos esfuerzos, a finales del siglo XIX, surgieron dos tendencias arquitectónicas que respondían ya a las necesidades estéticas y funcionales de la sociedad contemporánea: el modernismo (Art Nouveau) y la Escuela de Chicago.
Los avances técnicos y científicos del siglo XIX fomentan la confianza en un mundo en continuo progreso. Esta confianza en el futuro favorece la aparición de movimientos que pretendían construir una sociedad más justa (el Socialismo, por ejemplo). Pero el siglo XIX es también el siglo del reiterado fracaso de estos ideales. El ciclo de revoluciones iniciado con la Revolución Francesa (1789) llevó al triunfo de un Estado Liberal muy distinto del que habían soñado los luchadores de la libertad. Las ilusiones de los socialistas utópicos y las esperanzas de la clase obrera se frustran también ante la fortaleza del estado burgués.

    En este contexto histórico de cambios, esperanzas y frustraciones, el arte y los artistas se entregan a una búsqueda de formas nuevas de expresión. Al comenzar el siglo, la nueva clase dirigente, la burguesía, se identificará con el estilo Neoclásico, del que admira el orden racional que en él subyace, frente a los excesos del estilo barroco. Pero la burguesía más progresista, la de talante y aspiraciones democráticas, se inclinará hacia las corrientes románticas, más pasionales. El pensamiento liberal había descubierto al individuo. En su soledad los espíritus encuentran en el espectáculo de la naturaleza el reflejo de sus emociones y sus sentimientos. Aunque las Academias intentarán fijar los criterios del buen gusto, algunos artistas afirmarán su libertad creadora y pondrán al espectador frente a nuevos conceptos estéticos, que sólo algunos genios alcanzarán a expresar cabalmente. La clientela tradicional, la Iglesia y el Estado, ve roto su monopolio con la irrupción de la burguesía y de los marchantes de arte con sus salas de exposiciones. Paradójicamente, con la creciente autonomía creativa de los artistas, se producirá el fenómeno de su progresiva integración en los circuitos del mercado del arte.

    A mediados del siglo, la conciencia de los graves problemas sociales impulsará el desarrollo de la corriente realista. Influido por los ideales positivistas, el realismo trata con despiadada objetividad los temas tradicionales y eleva a categoría artística la vida cotidiana de las clases trabajadoras, ante el escándalo y la incomodidad de las clases dirigentes, más a gusto con las convenciones academicistas y los temas grandielocuentes o históricos. Con esta corriente culmina el largo período durante el cual el arte occidental se ha basado en los principios clásicos de representación forjados y asimilados durante el Quattrocento florentino.

    En el último tercio del siglo algunos artistas romperán con esta tradición y abrirán un proceso de búsqueda de un nuevo lenguaje estético, más acorde con los rápidos cambios que se estaban produciendo en su entorno social. Los impresionistas tratan de hallar el modo de lograr mayor rigor científico inundando el lienzo de diminutas pinceladas de colores puros. En esta época los espíritus más inquietos acuden a París, convertida en la nueva capital artística de Europa. Con su ruptura estética los impresionistas se desligan de las ataduras del pasado y lanzan el reto de lograr una pintura acorde con su tiempo. Este reto, planteado y no resuelto, lo afrontarán los pintores de la siguiente generación conocidos como los Postimpresionistas Sus conquistas serán definitivas. Van Gogh, Gauguin y Cézanne abren los nuevos caminos por los que habrá de desarrollarse la creación pictórica del siglo XX.

   Para aquellos que tengáis interés en darle a esta mirada un cierto fundamento filosófico, podéis leer esta breve pero sabrosa entrada de mi colega y, a pesar de todo amigo, Borja Contreras, en su blog, sobre Nietszche y el arte contemporáneo: NIETZSCHE Y EL ARTE

Se admiten comentarios, aunque sean cruzados y por personas interpuestas.

4/23/2018

EL ARTE CONTEMPORÁNEO

El Arte Barroco da sus últimos estertores a lo largo del s. XVIII en forma de "Rococó". Durante ese mismo siglo la Ilustración sentará las bases racionales para una revisión crítica del Antiguo Régimen. De aquella revisión surge la Revolución Francesa (1789) y de ella, el mundo contemporáneo. Nuestro mundo. ¿Cómo afectará a la creación artística el complejo proceso revolucionario (político y económico) que removerá las viejas estructuras políticas, sociales y económicas de Europa? ¿Qué aportará la Revolución Industrial, iniciada en Inglaterra a mediados del s. XVIII, a este proceso de transformaciones? ¿Pudieron permanecer los artistas ajenos a esta convulsión? ¿Podrá el arte seguir ocupándose de los mismos temas del pasado?. Preguntas que sólo podrán ser respondidas con una mirada abierta hacia todo lo que sucedió a partir de entonces. Tiempo para reflexionar sobre la naturaleza de aquellos cambios. Aunque tiempo es lo que menos tenemos, ahora que el curso entra en su recta final.



4/20/2018

¿Y SI GOYA VIVIERA HOY? (una aproximación goyesca a la España actual)


Rafael Algullol publica hoy en el diario EL PAIS una tribuna en la que reflexiona sobre la mirada que Goya proyectaría hacia la España actual; una interesante manera de conocer mejor a Goya y la importancia del contexto en el que se desenvuelve la vida y la obra del artista.  

Si os interesa:

Diez razones para que Goya pinte de nuevo

Es fácil imaginar una prolífica extensión de sus Caprichos y disparates en la sociedad actual

 http://elpais.com/elpais/2012/04/26/opinion/1335436269_037994.html

Postdata: esto lo escribía en abril del año 2012, PERO COMO NADA HA CAMBIADO en este país, sigue siendo aprovechable. 

 

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (1746-1828)



¿Qué hace que Goya sea un pintor tan extraordinario?
¿Qué tiene que ver esta pintura con lo que se hacía en España por aquella época?
¿Qué o a quién mira ese perro?
Lo viste en el Museo del Prado ¿qué sensaciones te produjo?
Atrévete a contestar a alguna (o a todas estas preguntas) y se te gratificará de forma justa.

ANÁLISIS DE UNA OBRA DE GOYA




    Estimados alumnos y alumnas: no es fácil decidir qué obra de Goya es la más representativa de su estilo y trayectoria artística; tal vez porque no hay un solo Goya, sino varios... Podéis elegir el pintor cortesano que se afana en la pintura de retratos, ya sean del rey y su familia o de la nobleza española; el patriota que ensalza al pueblo humilde en su lucha contra la tiranía del invasor francés o el pintor de cartones para tapices, luminoso y vibrante... tan distinto del Goya enfermo y atormentado que, en su quinta del sordo, nos estremece con el grito desgarrado que emerge desde el fondo de una conciencia lúcida pero amargada por los sinsabores de la vida y de una patria, la España que pugna entre la libertad y el oscurantismo, de la que acabará exiliándose. Os dejo un amplio repertorio para que decidáis vosotros qué Goya es el que más os interesa... Yo lo tengo claro: el perro hundido... pero eso es otra historia!

Postdata. La última imagen pertenece a una de sus series de grabados; en este caso, Los desastres de la guerra. Se trata del nº 15, como aparece indicado en la parte superior izquierda, y el propio Goya escribió en la parte inferior: "Y no hay remedio".

GOYA, LA ENTRADA DEFINITIVA PARA AQUELLOS QUE QUIERAN (Y PUEDAN) PROFUNDIZAR


En el siguiente enlace:




podéis conocer a fondo y de forma exhaustiva toda la obra de Goya. La página, a modo de esposición virtual, está organizada por la Universidad de Zaragoza y la Institución Fernando el Católico de la Excma. Diputación Provincial de Zaragoza para conmemorar el CCL aniversario del nacimiento de Francisco de Goya y Lucientes en la villa de Fuendetodos (Zaragoza, España) en 1746.

4/19/2018

TODO GOYA EN PPT

Un esquema para tener una completa visión de la obra y evolución estilística de Goya.


Y una PPT:


FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTE. PANORÁMICA DE SU OBRA Y EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA.

APUNTE BIOGRÁFICO  
     Nació en Fuendetodos, Zaragoza; a los catorce años entró a trabajar en el taller de José Luzán, donde comenzó a copiar cuadros de otros autores. Más tarde, tras presentarse al concurso de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y marchar a Italia, regresa a España, recibiendo el encargo de pintar los frescos de la basílica del Pilar (Zaragoza). En 1773, se casa con Francisca Bayeu, hemana de dos importantes pintores de la corte, al tiempo que comenzaba su serie de dibujos sobre cartones para tapices. En 1780 con su Cristo Crucificado consigue convertirse en académico de San Fernando, hecho que le permitirá obtener trabajos para iglesias y casas como los duques de Osuna y Medinaceli. Al año siguiente es nombrado pintor de la corte junto a su cuñado, primero de Carlos III y después de Carlos IV, monarcas ambos a los que retrató con frecuencia. El espíritu liberal del pintor sirvió para que Goya cambiara su manera de percibir la vida y con ello se acercara a una mayor madurez.
En 1792, sufre una enfermedad que le deja como secuela la sordera, factor que contribuyó a aislarle y a favorecer su creación de un mundo propio repleto de pesadillas y miedos personales, que se reflejan en su obra, cada vez más tormentosa y oscura. Entre los años 1792 y 1799 realizó la serie de grabados de Los Caprichos, que reflejan muy bien lo expuesto anteriormente. Tras ellos se inició un momento verdaderamente esplendoroso para el artista: pintó los frescos de San Antonio de la Florida, La familia de Carlos IV y las dos Majas. En 1808 sufrió una nueva crisis debido a la Guerra de la Independencia, de este momento serán los cuadros del Fusilamiento del dos de Mayo, los Desastres y La Tauromaquia. Los últimos años los pasó sólo y enfermo en La Quinta del Sordo, cuyas paredes decoró con lo que se conocen como pinturas negras.
En 1823 la situación en España era insufrible para él por la represión que ejercía la monarquía, por lo que decide abandonar el país e instalarse en Francia, donde moriría en 1828. Allí pintó la lechera de Burdeos, una de las más bellas creaciones y un importante punto de referencia para el impresionismo.

Pocos artistas nos muestran tan clara imbricación entre su vida personal y social, y su evolución y maduración artística. La obra de Goya está atravesada y condicionada, en todo momento, por los acontecimientos históricos que se sucedieron a lo largo de su vida. Fue un testigo privilegiado de una época de crisis y cambios. Supo ejercer, desde la pintura, la difícil y arriesgada tarea de criticar los vicios y supersticiones de la sociedad española de su tiempo. Su talante liberal y su sensibilidad social le permitieron ir, no obstante, más allá del mero cronista, pues denunció las calamidades de la guerra o de la opresión de un modo lúcido y amargo, sin concesiones.




EL ESTILO DE GOYA
    La factura de su pincelada es de una libertad total y dominio completo de la materia, aunque con los años tendió a ser amplia, larga, suelta y expresiva. Las texturas van desde el aspecto liso de los cartones hasta el rugoso de las pinturas negras. Dibuja con rapidez, sugiriendo por medio de trazos, o insiste en los contornos por medio de líneas marcadas. Llegó a utilizar gruesos empastes, modelando la pintura a veces con los dedos o la espátula. En sus cuadros son el color y la pasta los elementos dominantes. Pasa de los tonos suaves y luminosos de sus cartones, a obras más contrastadas con colores fuertes; en las pinturas negras su gama se redujo a ocres, negros y marrones, al no color.
Goya empleó procedimientos de composiciones diferentes desde una ordenación geométrica conforme a triángulos, cuadrados, hasta la libertad compositiva, aunque no caótica ya que siempre hay líneas rectoras en la estructura del cuadro.
Centra su atención en la figura humana y el marco ambiental le interesa menos. En sus obras percibimos la vida del pueblo, como elemento político, y la agitación de las masas. Goya representa la verdad, y no se detiene ante lo más horrible: pintó lo bello con delicadeza exquisita, pero supo también destacar lo feo, terrible y monstruos. Cultivó muchos temas: religiosos, populares, retratos,...
Su pintura pasa del idealismo de los cartones al expresionismo de las pinturas negras. Su obra abre las puertas de muchos movimientos del XIX y en parte del XX, anuncia el impresionismo (La lechera de Burdeos), el expresionismo (pinturas negras) y el surrealismo (Los Caprichos).


UNA PANORÁMICA DE SU OBRA
 

LOS CARTONES PARA TAPICES
     Uno de los primeros encargos que recibió Goya en su carrera, fueron los cartones para que con ellos se tejieran tapices en la Real Fábrica. Estas obras son un testimonio de la vida, festejos, distracciones y hábitos del pueblo. En un primer momento no se diferencian de otros pintores, pero poco a poco comienzan a separarse y a distinguirse. Sus protagonistas son majas, niños, vendedores ambulantes, que bailan y se divierten: Merienda a la orilla del Manzanares, El Quitasol, El Pelele, etc.
Goya tuvo problemas con los tapiceros, pues el primero no comprendía que fueran cuadros sin más, sino para utilizarlos de referente en la confección de tapices, con todas las dificultades que ellos comportaba, por lo que abandonaría durante bastante tiempo la confección de los mismos. Sus temas preferidos se extraen de la naturaleza: La Vendimia, la Nevada, la Florera, etc. En estas obras encontramos a un Goya colorista y luminoso, de tonos amables y colores cálidos, fiel reflejo del optimismo vital de que caracterizaba esta época de su vida.
 
OBRA DE TEMATICA RELIGIOSA
     No sobresale en este campo, pero posee bellas creaciones como El Cristo crucificado, que guarda gran parecido con el de Velázquez; un cuadro de dibujo académico, carente de emoción.
Las pinturas para la cúpula de la Basílica del Pilar y la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid revelan la gran seguridad técnica con la que se movía el artista.


EL RETRATO Y LA HISTORIA    Al mismo tiempo que pintaba cartones para tapices se le encargaron algunos retratos. Goya fue en este campo un pintor de habilidad excepcional a la hora de plasmar la personalidad del modelo y la situación social. Es uno de los pintores que mejor supo captar las transparencias, la ligereza de los tejidos y su volumen.
En los retratos de monarquía se muestra muy crítico. Pintó a Carlos III cazador. Hizo lo mismo con Carlos IV y su esposa. Goya está en cualquier caso lejos de la idealización y muestra la antipatía que algunos personajes le inspiraban.
En La familia de Carlos IV (1800-18001), se autorretratara el mismo, como lo hiciera Velázquez, en lo que es un claro tributo al maestro sevillano. En esta obra, de factura genial aunque de composición sencilla, la familia real es retratada como si se tratara de una instantánea fotográfica. Sobre un fondo sobre el que cuelgan dos enormes lienzos se sitúa el plano en el que aparece la familia real. La riqueza cromática de esta obra es excepcional. Al contrario que los modelos neoclásicos, aquí todo es una explosión de colores, dorados, azules y rojos de vivos contrates. La familia real aparece haciendo ostentación de su lujosa riqueza. Sin renunciar a la fidelidad de los rasgos físicos, Goya penetra en los rasgos psicológicos de los rostros de los personajes.
Los Retratos de la nobleza y a la burguesía fueron numerosos: Los Duques de Osuna y sus hijos, La condesa de Chinchón, La duquesa de Alba, La marquesa de Villafranca, etc. Las Majas son obras polémicas, pues no se sabe a quien representan, aunque algunos estudiosos sostienen que se trata de la duquesa de Alba, cosa improbable dado el estatus de esta aristócrata y las implicaciones que tenía el desnudo en aquella época.

La pintura de género histórico
     La Guerra de la Independencia fue uno de los hechos que más impactaron en Goya. La Guerra era interpretada por él como una sinrazón y se sintió traicionado, en gran medida por las ideas que defendió, puesto que Goya fue un afrancesado, defensor del pensamiento ilustrado que veía cómo los propios franceses eran incoherentes con las ideas de libertad que decían defender.
El Coloso es una de esas obras en las que refleja la premonición de la guerra (un pueblo que huye despavorido ante la presencia de un gigante), anticipando el horror que después mostrará en las pinturas negras. Finalizada la guerra y restablecido Fernando VII en el trono, Goya debió defender su patriotismo, severamente cuestionado por su simpatía hacia los franceses. Pintó, a instancias del ayuntamiento de Madrid, los dos grandes lienzos sobre la guerra de Independencia. En ellos Goya quiso dejar constancia de lo sucedido en Madrid el dos y el tres de Mayo, en la Carga de los Mamelucos y los Fusilamientos de la Montaña del Príncipe Pío.




LAS PINTURAS NEGRAS Y EL GRABADO
 

  Las Pinturas negras fueron pintadas por Goya en 1819 en la casa que compró cerca del Manzanares, conocida como la Quinta del Sordo. En este momento de su vida, la sordera le había llevado a encerrarse en sí mismo creando un mundo personal, desesperanzado, sombrío y sórdido.
Los colores que emplea ahora son el negro, el marrón, los verdes muy oscuros y algún tono rojizo. El dolor y la muerte son temas predominantes. En este sentido se consideran el antecedente del Expresionismo por su recurrencia a la deformación como mecanismo de expresión.
De este momento es el Duelo a Garrotazos (la obra alude a la ignorancia del hombre empeñado en autodestruirse). El Aquelarre es una crítica a la superchería y a la irracionalidad que tanto arraigo tuvieron en España.
En España no existía, hasta la llegada de Goya, una gran tradición en la técnica del grabado al aguafuerte. Los grabados realizados por Goya se agrupan en cuatro series:

-Los Desastres de la Guerra: representa con crudeza las barbaries de la misma.
-La Tauromaquia: Se interesa por la fiesta nacional, a la que era un gran aficionado.
-Los Disparates y Los Caprichos: constituyen una dura crítica a la superstición, la maldad y a la opresión en general, siendo un claro reflejo crítico de la sociedad de su tiempo.

Tras su exilio en Burdeos (Francia), Goya seguirá pintando. Su última obra es La lechera de Burdeos, pintura que es un punto de referencia vital para los impresionistas, por la pincelada suelta. En esta obra los colores primarios están destinados a fundirse en la retina del espectador.





LA PINTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA

Retrato del rey Carlos III, de A. R. Mengs. Fecha: 1761. Dimensiones: 154 x 110 cm.

Antonio Rafael Mengs, de origen alemán, trabajó para el rey Carlos III, que pretendía extender la Ilustración y el Neoclasicismo al panorama cultural español. Este retrato fue realizado a modo de resumen de las nuevas teorías pictóricas que se pretendían implantar. Mengs muestra en este lienzo toda la habilidad de su técnica aplicada al retrato de estado. El rey está captado de tres cuartos, vestido con su brillante armadura, como jefe militar de la monarquía. La banda de seda que cruza su pecho, con las condecoraciones, parece que se pueda tocar, puesto que reproduce magistralmente las arrugas de haber estado plegada, y los brillos fascinantes del tejido. La figura se apoya estructuralmente sobre dos elementos: en primer lugar, la mesa sobre la que se encuentran los símbolos de poder. En segundo lugar, por el fondo arquitectónico, que muestra una columna clásica y una gran cortinaje rojo. Esto presta solidez a la composición, la misma solidez que ha de tener un gobernante. El paño rojo brillante es un alegre contrapunto de color, así como un homenaje a la pintura veneciana, que Mengs conocía directamente, especialmente a Tiziano. La captación de las calidades materiales es asombrosa en su virtuosismo. Pero carece de la penetración psicológica que mostrarán los retratos de época posterior, durante el Romanticismo. Es una muestra del retrato oficial o de aparato, en el cual lo que se pretende es mostrar con solemnidad el status del representado, cosa que Mengs consigue a la perfección. El lienzo hace pareja con el retrato de la reina Mª Amalia, que también se encuentra en el Museo del Prado.

Los monarcas Felipe V y Fernando VI habían llamado a pintores franceses e italianos, como Louis Michel van Loo, S. Amiconi y C. Giaquinto, que iniciaron la decoración del Palacio nuevo. Más tarde Giambattista Tiépolo, el gran fresquista veneciano, adornó tres de las bóvedas de la real morada con su pintura decorativa y colorista. Todos estos pintores se situaban en la tradición de la pintura barroca decorativa.

La regeneración, desde la perspectiva neoclásica, de la pintura española se produjo con la venida a España en 1761, llamado por Carlos III, del artista bohemio Anton Rafael Mengs. Su llegada trastocó el orden hasta entonces existente porque sus orientaciones fueron seguidas fielmente por el Rey que le concedió todos los honores imaginables ejerciendo desde la Academia, como pintor y como teórico, una auténtica dictadura artística que influyó en la formación de los pintores españoles. Mengs realizó decoraciones para algunas de las bóvedas del Palacio, predominando en todas ellas un dibujo preciso y una falta de expresividad; en El triunfo de la Aurora o La Apoteosis de Adriano, la calculada simplicidad de composición recuerda El Parnaso que pintó en la villa Albani de Roma. Colaboró con él, en el Palacio Real, Mariano Salvador Maella (1739-1819) que también hizo decoraciones para los palacios de Aranjuez, El Pardo y El Escorial; su estilo distante y su colorido algo estridente no le impidieron hacer espléndidos retratos como el de Carlos III (1785) con colores fríos y barnices acharolados. Muchos pintores trabajaron como cartonistas para la Fábrica de Tapices que Mengs dirigía, como los hermanos Bayeu, José del Castillo o Francisco de Goya. Para los tapices Mengs prefirió los temas costumbristas o de cacería muchas veces relacionados con la pintura holandesa, y alentó un costumbrismo de raíz castiza con escenas de género. José del Castillo destacó con sus primorosas escenas de caza como las que adornan la pieza del Príncipe en el palacio de El Escorial. Los Bayeu cultivaron el fresco, sobre todo Francisco (1734-1795) que colaboró en la decoración de la basílica del Pilar de Zaragoza y en el oratorio del Real Palacio de Aranjuez (1791); Ramón, menos brillante, se especializó en los cartones para tapices que resolvió con una técnica suelta y precisa. También trabajó en la Fábrica de Tapices Francisco de Goya (1746-1828), yerno de Francisco Bayeu, pero su obra por su amplitud y su variedad desborda los estrechos límites del Neoclasicismo y merece un estudio más amplio.

Después de la Guerra de la Independencia emergen otros pintores más jóvenes que siguen el neoclasicismo ortodoxo, para luego pasar hacia estilos más eclécticos. Entre ellos destacan José Antonio Aparicio (1773-1838), José de Madrazo (1781-1859) y Juan Antonio Ribera (1779-1860), que aprendieron en Roma el estilo internacional y miraron con admiración a David, pero que luego evolucionaron y ocuparon un puesto importante en el arte español. Sus obras muestran el perfecto conocimiento del mundo clásico, el equilibrio entre color y dibujo en sus composiciones, pero también una capacidad para adaptarse al arte burgués que impondrá el romanticismo.

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